lunes, 17 de marzo de 2014

La teoría estética de Theodor Adorno. Sobre dialéctica negativa, inmanencia y Arte por el Arte

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Publicado el 7 Feb, 2013
T. AdornoNo es posible remitirse al aparato teórico de Theodor Adorno respecto del arte -o al menos constituiría un acercamiento sesgado o parcializado de sus postulados- sin volver la mirada hacia las concepciones filosóficas planteadas previamente por G.W.F. Hegel. Primero, porque es justamente de la metodología dialéctica hegeliana de la que se vale Marx, en primera instancia, para sentar las bases de su materialismo histórico [1], y en segundo lugar porque Adorno, como pensador marxista perteneciente a la Escuela de Frankfurt, efectúa una reformulación de las consideraciones de Hegel respecto del arte, así como también se replantea y finalmente se opone a la posición adoptada por los teóricos del realismo socialista -como George Lukács y Bertold Brecht- en cuanto al carácter comprometido del arte.
En primer término, basándose en la Teoría Crítica desarrollada por Max Horkheimer y los teóricos de la Escuela de Frankfurt, Adorno retoma y critica la visión de Marx referente a la relación teoría-praxis según la cual, como resultado de la enajenación provocada por la división del trabajo, el marxismo veía una consiguiente separación entre el pensar y el hacer, extendida dicha consecuencia a la escisión entre teoría y práctica. Por ello, el marxismo tradicional propone la praxis como una superación dialéctica: el pensar debe necesariamente ser llevado al plano de la acción revolucionaria. Para Adorno, tal separación entre la esfera teórica y la práctica supondría el desgajamiento social de la teoría, como si fuese externa a la realidad social o estuviese por sobre ella. Por lo tanto, los esfuerzos de Adorno están orientados a recuperar la idea del carácter social de la teoría y del arte: para él, arte y teoría no son elementos externos o “por encima” de lo social que deban ser vehiculados necesaria e indefectiblemente a la acción, sino que asumen en sí mismos una forma activa de intervención en la sociedad, en tanto y en cuanto tomen una posición crítica respecto del orden social. De este modo, Adorno se opone fuertemente tanto a la estética realista de la URSS como a la idea del artista comprometido, que debe desbordar su ámbito de creación artística para asumir una responsabilidad social. Para él, la labor intelectual y el quehacer crítico poseen un carácter político y social que se encuentra mediatizado y que nunca puede asimilarse directa e inmediatamente a una función de praxis social.
Al respecto, es necesario precisar que Theodor Adorno lleva a cabo una reformulación del concepto de mediación. Si nos remontamos específicamente a Hegel, el arte se compondría de la unión mediatizada entre un elemento sensible y aquello atingente al espíritu humano, oponiéndose de este modo al arte mimético y a la estética kantiana, la cual concibe al arte como un fenómeno sensible capaz de ser experienciable a partir de la percepción o intuición (Anschauung) de un sujeto y sobre un objeto. Hegel ve opuestos y dualismos (antinomias) entre arte empírico-abstracto, sujeto-objeto, sensibilidad-inteligibilidad, para cuya solución formula la teoría dialéctica del arte -tesis, antítesis y síntesis- [2].
Sin embargo, Adorno propone una dialéctica negativa -que consta de tesis y antítesis, pero no de síntesis-, en oposición a la dialéctica hegeliana y su concepción tradicional de mediación, con lo cual la tensión entre los elementos opuestos no llega nunca a una superación. En este sentido, el artista es aquel que jamás adopta una función social práctica, que mantiene las contradicciones de lo social y permanece ajeno a ellas, sin hacer ningún esfuerzo por superarlas mediante la acción. Si para Hegel la contemplación del arte sirve para la autoconciencia del sujeto, que debe buscarse a sí mismo y reconocer su espíritu en una manifestación externa mediante la cual se produciría una conciliación de los opuestos, para Adorno el artista y el intelectual deben evidenciar las contradicciones pero nunca conciliar aquellos opuestos. Por ende, el arte con condición social sin una mediación que lo distancie de la praxis sólo conlleva a la alienación, a las formas predeterminadas del arte y a la estereotipia, pero jamás al desarrollo de un pensamiento crítico eficaz. Entonces, para Adorno el arte posee sus propias reglas y funcionamiento, no teniendo por qué reflejar nada que sea ajeno o externo a ellas. De ahí proviene su interés por concentrarse en la inmanencia de la obra de arte [3]. Trabajar sobre su inmanencia propiciaría, entonces, que el arte no se “contamine” con la alienación de la sociedad, y para ello, el artista debe conocer completamente su técnica. La garantía de autonomía para Adorno ya no es la noción de armonía de espíritu de Hegel, sino el absoluto control y reconocimiento de la técnica por parte del artista [4]. Así, sólo el sujeto que conoce íntegramente la totalidad de su técnica ya no se encuentra alienado -pues no estaría supeditado a la fragmentación técnica y operativa causada por la división del trabajo- y puede llegar a erigirse como el lugarteniente del sujeto conjunto desalienado de la sociedad (en términos específicamente individuales, pues Adorno desconsidera al sujeto social colectivo).
No obstante, esta inmanencia de la obra artística no guarda relación alguna con la teoría estética del arte por el arte, por cuanto esta última considera a la obra artística como un objeto absolutamente despojado de la mediatización entre arte y sociedad. Es más; Adorno se opone a la concepción del ars gratia artis de la estética idealista, por cuanto ella no repara en la dualidad de sus elementos contradictorios ni se fija en lo mediato de su constitución formal. A tono de ello, Adorno sostiente: “El arte es la antítesis social de la sociedad y no se puede deducir inmediatamente de ella” [5]. El arte por el arte se desprende absolutamente de toda conexión con el mundo, mientras que para Adorno existe una relación efectiva del arte con lo empírico, adquirida precisamente de su distanciamiento de éste, lo que no implica un desprendimiento absoluto, sino que supone una relación dialéctica negativa con él.
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Notas al pie:
  • [1] El marxismo adquiere una posición crítica respecto de la tradición idealista hegeliana, reorientando el método dialéctico hacia una visión materialista y refundándola ya no sobre la base de un sujeto cuya conciencia determina a la realidad, sino sobre una realidad objetiva y cognoscible que condiciona la conciencia de los sujetos.
  • [2] La terminología tesis-antítesis-síntesis a modo organización segmentada del método dialéctico de Hegel en forma de una progresión de fases o “momentos” fue propuesta por el filósofo alemán Johann Fichte a principios del siglo XIX.
  • [3] En su Teoría estética (1969), Adorno apunta: “El criterio de las obras de arte es doble: conseguir integrar los diferentes estratos materiales con sus detalles en la ley formal que les es inmanente y conservar en esa misma integración lo que se opone a ella, aunque sea a base de rompimientos”. Adorno, Theodor W. Teoría estética, Orbis, Barcelona, 1983, p.12.
  • [4] En El artista como lugarteniente, Theodor Adorno ejemplifica con Paul Valéry y Leonardo da Vinci como dos de los más notables conocedores de sus técnicas artísticas.
  • [5] Adorno, Theodor. Op. cit. p.14

Niebla, niebla… Lux. Estética de la resurrección a partir de Niebla

Por 
Publicado el 6 Mar, 2014
“Yo no me vendo a mí mismo”
                                                                                                                                             Picasso
Niebla (1)El arte puede ser entendido como la síntesis de lo útil y lo inútil: el simple goce estético puede restablecer o alterar el orden del mundo. El arte es locura, fantasía, asfalto, pecado y redención y, a la vez, no es nada de aquello. Una pintura colgada en un museo no da de comer a los pobres, no da justicia al esclavo, no paga el alquiler ni la quimioterapia. Mas, sin una Gioconda, el porvenir no sería tan esperanzador. No enaltezco al arte como luminaria suficiente para un túnel oscuro y precario, pero el arte, nuestro arte, no puede ser en vano.
Lo anterior vale no para justificar, sino para hacer notar lo esencial de una visión estética, por y para la estética, de la poiesis humana. El desmembramiento de las claves y propiedades artísticas que llevan de suyo las creaciones de los hombres y mujeres permiten una comprensión más palpitante de la Obra. Digo palpitante porque el arte, a mi parecer, no es un abstracto encerrado en cuatro paredes: los museos, los teatros, las bibliotecas deben abrirse a la calle, al sentir vivo y cotidiano de las personas; el arte es la sangre que corre por las venas, es nuestro sudor, nuestras lágrimas y nuestros vómitos. Intentar comprender el arte es intentar rescatar al sujeto.
Es en este sentido en el que quiero realizar una reflexión estética sobre cierto episodio, aparentemente superficial, presente en Niebla, de Miguel de Unamuno.
Antes que todo es preciso aclarar ciertos puntos bases desde los cuales edificaré dicho análisis.
El cultivo humano, dentro del ámbito artístico, se constituye como una réplica a inquietudes, necesidades, deseos, preguntas y respuestas que el genio artístico intenta traspasar al lienzo, al papel, al escenario o a cualquiera de los medios utilizables.  El leimotiv nace del hombre y para el hombre; es imposible, a mi parecer, la vieja idea (y a veces nueva)  del arte por el arte: incluso aquí el creador ve en su arte una manera de salvar una de las cuestiones esenciales estudiadas por toda estética, esta es, la intención humana creadora, sea cual sea su origen, que necesita imperiosamente de ese algo que es el arte para no matar ni matarse. El arte es, entonces, requisito vital. En principio, no desata ni cura enfermedades, sino que las mantiene ahí, latentes, en potencia, para que el hombre pueda sentirse vivo y distinguir su existencia de la de una piedra.
El impulso creador (primerísimo primer impulso; luego vendrá el impulso a la perseverancia, etc.)  nos devuelve a la vida, nos encara a ella. Nos arranca del universo volátil del pensamiento y nos hace obrar, hacer-nos (aunque no siempre el arte sea un medio liberador en el común sentido de la palabra). Darnos a nosotros mismos y a los demás una “respuesta” o un “contraataque” artificial para así no quedarnos fuera del flujo de la Historia y de nuestras vidas. Un arte que es medio y fin en sí mismo involucra Historia, Filosofía y Psicología; en suma, acontecer colectivo e individual.
¿Qué ocurre luego del primer impulso? En el pseudo-arte se crean criaturas. En el Arte, se crea lo que crea: el arte se va engendrando a sí mismo.
En Niebla se nos manifiesta el preludio y las secuelas de la guerrilla interna que vive cada autor (creador) en su ir creando. Una disputa entre el genio artístico y la obra. El carne de cañón y el hoplita espartano son una y la misma cosa: la Obra. El duelo puedo transcurrir de dos formas. Uno, gana el genio, se asesina la obra -o el intento de obra- quitándole su poder artístico-histórico: todo se vuelve azaroso, marginal, mistificado y se termina por inhibir la erección folicular. Ahora bien, si tal individuo fusila al arte, realmente no es justo hablar de él como genio creador. Dos, gana la obra sin que esto implique un crimen contra el genio; por el contrario, cuando vence el arte es porque el genio se humilla frente a su obra, frente a su impulso, para así, aunque suene paradójico, engrandecerse (por su creación, no por su espejo; la vanagloria es fanfarronería de cuarta). Es el arte del arte; el misterio de toda creación no es más que la criatura que se vuelve hacia su creador y se posiciona en un mismo nivel. El hombre no inventa al arte ni el arte al hombre. No puede ir uno antes que el otro. Sin hombre es imposible el arte, sin arte no se concibe la posibilidad de un hombre. Ergo, cuando el arte se apropia de sí, se apropia de la humanidad entera. Y es ahí donde nacen los Dalí, los Neruda, los Ionesco, los Rodin, las Kahlo, los Bergman, los Le Corbusier, los Stravinsky, los Buonarroti, etc.
Unamuno gana al hacer ganar su obra y al mostrarnos, de manera casi caricaturesca, el contraataque del arte.
Augusto, personaje en el que se centra enteramente la narración, nos va llevando por los derroteros de su pensar(se) y su pensar el mundo mediante su aventura amorosa. Para los fines del libro, éste es un amorío que poco tiene de romántico, pues al fin y al cabo lo que se  pretende es utilizar los juegos sentimentales para indagar en el interior volitivo, sensitivo e intelectual del ser humano y así hacer in(comprensibles) las acciones y los efectos de ellas en la propia existencia del individuo. La idas y venidas de un personaje que busca pero no encuentra y que encuentra sin buscar son las bases para la confrontación final (en cuanto a capítulos) entre Augusto y su creador.
Tres componentes de la visión estética que he descrito se encuentran presentes en Niebla a partir del diálogo entre criatura y creador. Como primer principio se tiene la apropiación del arte sobre sí mismo; La arremetida.
Augusto decide visitar a Unamuno para que éste, de cierta manera, le permita suicidarse; en otras palabras, para que escriba su suicidio.
“Mas antes de llevar a cabo su propósito, como el náufrago que se agarra a una débil tabla, ocurriósele consultarlo conmigo, con el autor de este relato.” [1]
El arte inicia su camino para vencer; cobra vida y se enfrenta al creador. En tanto arte no se sujeta a los caprichos de su Dios, sino que se atreve a mirarle a los ojos. Esto no significa que la intención primera del autor se vea frustrada por el ataque de una fuerza paranormal; el escritor, apoyado en los pilares de su contexto social y de su fuero interno, crea de tal modo para que su arte tenga vida propia, para que se proyecte más allá de sus límites humanos- tempo-espaciales. La humillación como deber del creador no involucra una personificación de su obra: es una cuestión que está más allá y a la vez más acá. Más allá en tanto sobrepasa cualquier comprensión adscrita a los cinco sentidos y más acá en tanto no es un fenómeno abstracto, sino que está anclado en la realidad de la contemplación estética. El arte no es una marioneta del hombre (ni al revés).
El segundo principio que asoma en Niebla es la ruptura del imperialismo del creador; La nivelación.
Unamuno se niega a otorgarle a Augusto su suicidio y éste replica con todo su orgullo de Obra de arte:
“-Mire usted, don Miguel…, no sea que esté usted equivocado y que ocurra precisamente lo contrario de lo que usted cree y me dice.
-Y ¿qué es lo contrario?-le pregunté, alarmado de verle cobrar vida propia.
-No sea, mi querido don Miguel -añadió-, que sea usted y no yo el ente de ficción, el que no existe en realidad, ni vivo ni muerto… No sea que usted no pase de ser un pretexto para que mi historia llegue al mundo…” [2]
Unamuno morirá, todos moriremos, mas las verdaderas Obras quedan. El compositor guiado por su propia arbitrariedad, sin escuchar lo que su creación le pide, acribilla su partitura. Ahora bien, este asesinato tiene un solo culpable. No es posible decir que es la Obra la que no habla, pues si no lo hace es debido a que el creador no le ha prestado su altoparlante. Hay que tener en claro que una Obra nunca se acaba, nunca se cierra; podrá volver a hablar siempre y cuando haya quien la escuche, en un puro acto de generosidad (es el caso de las readaptaciones o restauraciones).
Augusto continúa:
“No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, verme, tocarme, oírme, sentirme, dolerme, serme. ¿Con que he de morir, ente de ficción? Pues bien, mi señor creador don Miguel, también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió” [3]
Frente a este vaticinio de muerte para el carcelero, dice Unamuno: “Yo me enjugué una lágrima furtiva” [4]. Humillación frente a la Obra. El creador no debe restarse importancia, sino que tiene que aceptar que su proceso creativo está volcado sobre su arte y no en sí mismo. Su construcción se realiza desde las directrices que la propia Obra le grita. Miguel Ángel no fue un mero instrumento para que El David apareciese, sino que su genio confluyó con su arte, fueron la misma cosa, se dirigían a lo mismo. Arte y hombre son uno. La creación no es violación, es hacer el amor con lo que está siendo creado para engendrar Arte.
El tercer principio es algo así como la venia a la obra para que pueda vivir; La victoria.
Augusto finalmente muere, tal como Unamuno lo tenía planificado. Cuando Miguel se entera de la noticia, expresa:
“Y hasta me arrepentí de haberle matado. Llegué a pensar que tenía él razón y que debí haberle dejado salirse con la suya, suicidándose. Y se me ocurrió si le resucitaría”. [5]
Picasso solía decir que al pretender pintar una copa de forma circular, el curso general de la composición le exigía hacerla cuadrada. El arte triunfa y de paso el creador también. No hay mayor gracia para el verdadero genio artístico que su creación pueda ser por sí misma.
Quienes escribimos sabemos que somos presas de las palabras. Ellas son medio y fin. No se trata de juntar letras. El arte del escritor está en ser súbdito y gobernador de las palabras. Gracias a esa dualidad son las palabras las que se nos juntan.
Unamuno no resucita a Augusto a petición de éste mismo (que se le aparece en un sueño). El juego de la resurrección del Arte queda caricaturizado así.
Referencias
  • [1] De Unamuno, Miguel. Niebla, Tricahue, 2010, Santiago de Chile, pág. 113.
  • [2] Ibíd., pág. 114.
  • [3] Ibíd., pág. 118.
  • [4] Ibíd., pág. 119.
  • [5] Ibíd., pág. 124.

martes, 4 de marzo de 2014

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